De Fenomenologie van de Muziek

De werking van tonen op het bewustzijn

Een toon horen is een ervaring, die invloed heeft op het bewustzijn. Hij wordt een “indruk”. Onwillekeurig haken we ons aan de gehoorde toon vast en laten zodoende een “referentiesysteem” ontstaan. Iedere toon die we daarna ervaren, zullen we betrekken op die eerste, waarmee we een tweede referentiesysteem maken, zonder dat het eerste verloren gaat. Het tweede is echter sterker dan het eerste, dat overschaduwd is. Het tweede laat zich weer door een volgende overschaduwen die ons bewustzijn op zijn beurt weer binnentreedt. Tussen de eerste, tweede en verdere volgende tonen ontstaat een spanningsveld (afhankelijk van het interval).

Zo ontstaat bij het herhalen van dezelfde toon nauwelijks spanning, terwijl een kwint een zeer grote polariteit is. Dit heeft te maken met de wereld van de klankverschijn-selen die iedere toon met zich meedraagt. Het belangrijkste daarvan is de reeks van boventonen. Het is de interactie van de boventonen die de spanning doet ontstaan. Immers: door het horen van een toon wordt ons bewustzijn uit een zekere rust in beweging gebracht. De natuurlijke tendens is om weer tot rust te willen komen. Horen we daarna dezelfde toon, dan wordt ons bewustzijn weliswaar opnieuw in beweging gebracht, maar omdat die beweging de eerste niet weerspreekt, ervaren we dat maar weinig. Weerspreekt de tweede toon de eerste op vele plaatsen (d.w.z. veel boventonen zijn anders), dan wordt ons bewustzijn in een andere beweging gezet, die we zeer sterk ervaren, waardoor we van een grote spanning spreken. Vergelijk de bewegingswetten van de materie: een eenparig rechtlijnige beweging ervaren we niet, een versnelling wel.

Het verschijnsel ‘toon’ heeft twee aspecten, die we tot op zekere hoogte van elkaar kunnen onderscheiden. Het ene is de ‘toonhoogte’ (d.w.z. de snelheid waarin de lucht trilt). We ervaren de ene toon als hoger of lager dan de andere en kunnen met enige oefening een schaal van toonhoogten opstellen en met vrij grote nauwkeurigheid de plaats van ieder toon bepalen. Het tweede is de ‘intensiteit’ waarmee we een toon ervaren. Wanner we een toon horen, dan kunnen we van een tweede toon zeggen of die luider of zachter klinkt en zo van iedere volgende. Hier is met enige oefening ook de mogelijkheid om van een reeks tonen de onderlinge intensiteitsverhoudingen vast te stellen.

De toon en zijn nevenverschijnselen

Iedere toon draagt twee werelden met zich mee: de reeks van boventonen en de reeks van ondertonen, die wat intervallen betreft precies elkaars spiegelbeeld zijn. De boventoonreeks ontstaat doordat ieder trillend voorwerp vanzelf allerlei neventrillingen vertoont, de zogenaamde “harmonische tonen”. Het eenvoudigst is dat bij een trillende snaar. Behalve dat een snaar bij zijn aanknopingspunten stilstaat, staat hij ook precies in het midden stil. Dan klinkt het octaaf. Ook 2, 3, 4, enz. knopen zijn mogelijk en zodoende ontstaat een reeks van tonen, die we boventonen noemen. Door de interactie van de boven- en ondertonenreeksen van twee verschillende tonen ontstaat het spanningsveld tussen die tonen. Vallen veel boventonen samen (octaaf) dan is er weinig spanning, vallen er weinig samen (bijvoorbeeld bij een secunde) dan is er veel spanning, want veel tegenspraak in de boventoonreeks.

De kwint is de eerste verschillende toon die in de boventoonreeks verschijnt. Dat is de reden dat hij samen met de grondtoon en onderkwint de drie peilers vormen waarop iedere compositie is gebaseerd. Deze drie elementen vormen samen ook de cadens, de enige manier om een toonsoort eenduidig vast te stellen (deze materie is voor het eerst systematisch geanalyseerd en beschreven door Heinrich Schenker).

In het tweede octaaf van de boventoonreeks verschijnt de kwint, binnen het volgende octaaf horen we de terts en de kleine septime, en in het vierde octaaf horen we de hele diatonische toonladder, met de kleine septime. De ondertoonreeks is precies het spiegelbeeld. Beschouwen we de eerste zestien boven- en ondertonen, dan hebben we alle chromatische tonen, behalve de overmatige kwart. Vandaar dat deze toonsoort het verst van de grondtoonsoort verwijderd is.

De vorm van de boven- en ondertoonreeks is de basis van ons muzikaal uitdrukkings-vermogen. Alle tonen hebben te opzichte van de grondtoon een spanning die gerelateerd is aan zijn plaats in de boventoonreeks. Vandaar dat we kunnen zeggen dat de diatoniek de basis is van de muziek. Chromatiek heeft alleen betekenis ten opzichte van de diatoniek. Vanuit dit gezichtspunt verliest dus de 12-toonsleer van Schönberg zijn grond, de 12 tonen zijn per definitie niet gelijkberechtigd.

Filosofische kanttekeningen bij het begrip “verklaren”

Op grond van deze eigenschappen van tonen en van ons bewustzijn kunnen we de werking van de muziek begrijpen (voorzover er überhaupt iets te begrijpen valt). Belangrijk is dat we van niets anders uitgaan dan onze eigen ervaringen. Alle begrippen moeten ontleend zijn aan onze ervaringswereld en niet anders toegepast worden dan met betrekking tot die ervaring, die ze beschrijven.

Hier ontstaat de moeilijkheid dat een begrip een abstracte entiteit in ons bewustzijn kan worden, die als zodanig een eigen leven gaat leiden. Bij een overmacht van deze entiteiten kunnen ze onze mogelijkheid tot direct waarnemen zelfs onmogelijk maken. Dit wijst op een dualiteit: De buitenwereld werkt in op ons bewustzijn dat daar in zekere zin afhankelijk van is (dualiteit van geest en materie). Deze tweedeling is echter ook weer kunstmatig, omdat wij geest niet zonder materie kunnen ervaren en andersom. Zijn het dan niet twee verschijningsvormen van iets dat ondeelbaar is. Deze logisch-niet-consistente zin (hoe kan iets ondeelbaars twee verschijningsvormen hebben?) lijkt toch een waarheid uit te drukken. M.a.w. het vatten van de werkelijkheid met behulp van de logica heeft een beperking. Houden wij ons vast aan de logica, dan is er een grens aan ons beoordelingsvermogen. Deze grens is reeds lang bekend, en voert tot de agnostische filosofie: Ik kan niet weten. Maar waarom zouden we ons echter moeten vasthouden aan de logische betrekkingen van begrippen?

Wanneer we ons houden aan het direct beleven van de wereld dan kunnen we alles aan begrippenstructuur laten varen. Het is niet ondenkbaar dat we in deze toestand zijn geboren. Dat wil dus zeggen: inderdaad als een ‘tabula rasa’, maar dan waar het de structuur aangaat. Het lijkt echter ook onvermijdelijk te zijn dat we deze structuur in de loop van ons leven opbouwen en evenzo moeten afbreken, willen we tot de kern van de waarheid doordringen. Dit is een wet van het leven die zich niet laat “verklaren”, maar die we wel kunnen beleven, zelfs moeten beleven, al zijn we ons daarvan niet altijd bewust. Het is een noodzakelijkheid, zoals het hele leven tussen geboorte en dood een noodzakelijkheid is.

Hiermee is echter ook de mogelijkheid om een uiteenzetting te geven van onze belevingen tegengesproken (en daarmee dit hele betoog). Willen we onze belevingen weergeven dan bedienen we ons weliswaar van de taal, maar niet in logische zin. Wat is er logisch aan een gedicht, een roman of een muziekstuk? Toch zijn dit min of meer geslaagde pogingen om beleving weer te geven. Zo is ook een muzikale compositie een weergeven van belevingen, en wel auditief in de meest directe zin. De klankwereld is een belevingswereld. Het heeft geen zin te vragen naar de inwerkingen uit andere belevings-werelden dan die van de klank (wat heeft de componist geïnspireerd?). Klank wordt door klank opgewekt en door niets anders.

Weliswaar bestaat er een zekere interactie van verschillende belevingswerelden: Gedichten inspireren componisten, muziekstukken inspireren beeldend kunstenaars, etc., maar de klankwereld op zich voldoet, om een compositie te begrijpen. Maar wat verstaan we dan onder begrijpen? Dat betekent dat er toch een structuur in die klankwereld bestaat. Alleen is deze structuur niet logisch. Hij wordt gedicteerd door de constitutie van de menselijke geest, die van mens tot mens dezelfde is. Dat is de reden waarom we elkaar kunnen “begrijpen” wanneer we een onbelemmerde beleving van een verschijnsel ervaren. We beleven het namelijk op precies dezelfde manier. Dat is de meest directe vorm (zo niet de enig werkelijke) van communicatie.

De structuur van de klankwereld, het spanningsveld

Wanner we een toon horen maakt hij een indruk op ons. Deze indruk is des te eenduidiger naarmate we preciezer horen hoe de toon klinkt in al zijn facetten (waarvan er oneindig veel zijn); absolute eenduidigheid zal er niet kunnen bestaan.). Eenduidig wil zeggen dat wanneer twee mensen dezelfde toon horen, zij hetzelfde ervaren.

Een tweede toon laat een spanningsveld ontstaan tussen de klanken en ook die is eenduidiger naarmate we preciezer horen (dat wil niet zeggen dat we het interval moeten kunnen benoemen. Het is echter wel de enige mogelijkheid om buiten de muziek om de eenduidigheid te bepalen. Vandaar de betekenis van solfège. Alleen als we dat goed kunnen kan onze muzikale interactie ontstaan.).

Horen we twee tonen tegelijkertijd dan ontstaat er meteen een spanningsveld en de relatie tussen twee spanningsvelden (dus twee akkoorden) is ook weer een spanningsveld. Zo kunnen we klank op klank laten volgen en zodoende ontstaat er een structuur van spanningen die al dan niet “verstaanbaar” is. D.w.z. dat we de verschillende spanningen al dan niet op elkaar kunnen betrekken (dat is het reduceren tot een eenheid). Daarvoor is het nodig dat er een continuïteit bestaat. De ene klank volgt “noodzakelijkerwijs” uit de andere. Wil een compositie verstaanbaar zijn, moet het dus aan een wetmatigheid voldoen. De componist is vrij tot het moment dat hij de tweede noot op papier zet. Op dit principe is de hele muzikale interactie gebaseerd. Het heeft geen zin naar het waarom van de spanningsstructuur te vragen, dat voert ons op dwaalwegen. Wel kunnen we ons werpen op het “hoe” van de structuur en ons verbazen over de vorm ervan.

Iedere verstaanbare structuur (dus continuïteit, want reduceerbaar) heeft eenzelfde vorm. Ze begint vanuit het niets, expandeert tot een maximale spanning en neemt dan weer af tot niets. De opeenvolging van klanken voert, wanneer ze continu is steeds tot één hoogtepunt dat eenduidig is en vindt ook zijn einde in één eenduidig slot. D.w.z.: In het begin van een compositie is het hoogtepunt vervat. Of ook wel: Het begin en het einde van een verstaanbaar muziekstuk vallen samen en wanneer ze samenvallen is er maar één hoogtepunt mogelijk. De opdracht van een componist is een begin te scheppen waarmee het einde samenvalt, dat wil zeggen dat hij zijn hele muzikale structuur in één keer overziet en bevat in al zijn verscheidenheid. Aangezien iedere klank een oneindige verscheidenheid aan nevenverschijnselen heeft, is dat een onmogelijke opdracht. Daarom zijn twee composities die met dezelfde toon tonen beginnen ook niet hetzelfde. De ene is echter wellicht beter gelukt dan de andere.

Een structuur is dus altijd aanwezig. We kunnen deze verduidelijken door de muzikale frase een gestalte te geven die daarmee overeenstemt. We moeten op de juiste manier articuleren om de structuur optimaal naar voren te laten komen. Als we tegen de gang van de frase ingaan, dan blijft de structuur weliswaar behouden, maar hij wordt troebel, zoals ook een onzuivere toon vertroebelend werkt.

Aanvang, einde en hoogtepunt

Wanneer een componist de eerste frase van een melodie, de eerste reeks van harmo-nische opeenvolgingen heeft neergeschreven, doet hij daarmee een belofte aan zijn toehoorders. In die eerste klanken zit een mogelijkheid tot expansie die wij allen –de meeste van ons onbewust– tot op zekere hoogte onderkennen. Daardoor verwachten we ook dat hij zijn belofte gestalte doet. Tot op zekere hoogte wordt dat ook altijd wel gedaan, maar alleen de grootste componisten weten precies tot hoever ze kunnen gaan met het opbouwen van de spanning. Zij voeren hem op tot er een moment komt dat iedereen weet: Nu kan het niet meer verder. We hebben dan een hoogtepunt bereikt. Daarmee kaan een compositie niet afgelopen zijn. Onze menselijke natuur vraagt erom de opgebouwde spanning weer tot rust te laten komen. Dat is zo mogelijk een nog moeilijker taak voor de componist: Hou breng ik de zaak weer tot rust zonder langdradig te worden? Wie echter alle tot nu toe geklonken tonen bewust heeft meegemaakt zal precies weten op welk moment de compositie beëindigd is. Sterker nog: Na het horen van de eerste klanken ligt het hoogtepunt, maar daardoor ook het einde vast. Het einde moet ons weer terugvoeren naar de toestand van het begin om ons bevrediging te brengen. Daarom kunnen we ook zeggen: een goede compositie is die, waarin aanvang en einde samenvallen.

Niet alleen de muziek, alle levensprocessen voldoen aan dezelfde wetmatigheid. We zien dat misschien het duidelijkst in de ontwikkeling van een plant. Wanner het zaad in de grond komt en wortel schiet, ontkiemt, is in de kiem reeds de hele verdere ontwikkeling van de plant aanwezig. De plant groeit, waarbij een ritmische structuur van blaadjes, bladnerven, et. Ontstaat die kenmerkend is voor die bepaalde plant. Op het hoogtepunt van zijn ontwikkeling (vaak in letterlijke zin!) maakt hij als apotheose een bloem. Daarna sterft de plant langzaam af, maar vanuit de bloem ontstaat de vrucht die in de kern het zaad, waarmee de plant begonnen was, bevat. Aanvang valt dus samen met het einde. Ook het mensenleven kunnen we op een dergelijke manier beschrijven, waarmee we echter met verschillende hoogtepunten rekening moeten houden. Of zouden we een vereniging van alle processen kunnen beschrijven?

Het hoogtepunt is het punt van maximale spanning en expansie. Er is slechts één hoogtepunt in een muziekstuk. Want bij elke niet materialistische ontwikkeling is er een omkeringspunt. De substantie die nodig is voor de groei is uitgeput.

Contrastwerking is de bron van alle energie (twee noten geven reeds een energie, ook in ritmisch oogpunt. Vergelijk ook het bestaan van twee thema’s, of drie zoals bij Bruckner). Klank wordt dus door klank opgewekt. Elk hoogtepunt in de muziek wordt door klank bereikt, niet door de mechanica. Dit is niet te bewijzen, maar we kunnen het wel ervaren. Zo heeft het octaaf weinig contrast, dus weinig energie.

De klank geeft binnen mijzelf een weerklank, ik wordt “angeregt”, “bewogen”. Ik wil weer terug naar een rustpunt. De terugkeer naar het rustpunt is afhankelijk van de mate van prikkeling. Er is echter maar één structuur, omdat er maar één begin en één eind is. Wanneer ik het hoogtepunt beleef, dan is mijn denken juist geweest. Dan is er rein bewustzijn. Maar ervaren is niet hetzelfde als beleven. De klank heeft een magische uitwerking op de mens. De structuur van de tijd valt precies samen met de structuur van mijn innerlijk. Het hoogtepunt is dat punt, waarvan je beleeft dat het nergens anders kan liggen.

Maar is klank louter beweging? De fysieke trilling is niet datgene wat de muzikale wereld ontsluit. Het zijn de gebieden tussen de klanken. Immers intensiteit kan geen structuur geven (begin, hoogtepunt en einde), maar spanning kan dat wel (contrastwerking, tegen en met elkaar). Muziek bestaat uit contrasten: ze moeten echter reduceerbaar zijn. Elke klank is reduceerbaar tot op zekere hoogte. Zo is de pauk moeilijk reduceerbaar, het strijkorkest is makkelijker reduceerbaar, omdat er zoveel overeenstemming tussen de instrumenten is. Een strijkorkest is echter weer moeilijker bij elkaar te brengen.

Symmetrie

In de muziek bestaat geen symmetrie. Zo zijn de inzetten van de diverse instrumenten niet symmetrisch, de richting van de melodie verandert ook steeds. Ook de vergroting, verkleining en omkering is niet symmetrisch, en ook de instrumentatie onttrekt zich aan de wetten van de symmetrie. Hier zit bij Bruckner duidelijk een zwakte bij zijn behandeling van de houtblazers.

Harmonie en Contrapunt

Het wezen van harmonische samenklank, het reduceren van meerdere samenklinkende noten tot één klank (akkoord). Wanneer twee of meerdere tonen niet bij elkaar passen, niet ‘harmonisch’ zijn, kunnen we niet reduceren en bevatten dus niet de samenklank als geheel.

Het wezen van contrapunt is ook samenklank. Het contrapunt streeft naar diversiteit. Maar we kunnen het onderscheid alleen maar waarnemen, als verschillend van de plaatsen waar er wel samenklank is. Contrapunt bestaat alleen tussen twee harmonisch samenklinkende akkoorden. De stemmen zijn slechts zo verschillend als mogelijk is binnen de bestaande harmonie.

Harmonie ervaren we als gelijktijdige werking van tonen, contrapunt als niet gelijktijdige samenwerking van de tonen. De functie van de tweede stem in canon of fuga is de eerste stem te ondersteunen en te voeren tot een hoogtepunt. Hij verschilt slechts zoveel van als mogelijk is van deze functie. Het wezen van d fuga is niet het contrapunt, maar de werking van de verschillende exposities te opzichte van elkaar.

Wat is in dit licht de betekenis van harmonie en melodie? Harmonie is het reduceren van tonen tot één. Melodie ook, maar na elkaar. De eerste toon laat een indruk op mij achter, waarvan ik me niet kan bevrijden. De tweede hoor ik met betrekking tot de eerste.

Tempo en snelheid

Tempo en snelheid zijn twee verschillende zaken. Snelheid is meetbaar (metronoom), tempo niet. Tempo op zich bestaat in feite niet, het is eerder een voorwaarde om iets anders te bereiken. Zo is het bijvoorbeeld een voorwaarde om te articuleren, om dynamische verschillen te laten horen, om de intensiteit van een compositie te beleven.

Slagtechniek en het dirigeren

Slagtechniek is in essentie een reductie door het geven van proporties en richting. Er moet een identiteit bestaan tussen de structuur van de beweging en de structuur van de klank. De maat is hierbij essentieel, het is de kleinste structuur (eenheid). De dirigent moet de structuur vooruit denken en weten (!). Je moet net zolang oefenen totdat je de maat niet meer fout kunt slaan. De dirigent moet alleen dat overbrengen wat reduceerbaar is, de structuur dus. Maar er zijn ook zaken die niet reduceerbaar zijn (bijvoorbeeld het orkest begint te vroeg met een crescendo). Hoe complexer het stuk, des te langzamer moet het gespeeld worden, anders is het niet reduceerbaar meer.

Als er iets goed gegaan is, is het heel belangrijk te weten waarom het ‘goed’ gegaan is. Maar er zijn vooruit geen voorwaarde te geven dat het goed zal gaan. Er zijn beleve-nissen die niet reduceerbaar zijn (bijvoorbeeld gevoelens van antipathie die we niet begrijpen). Er is wel een structuur, maar we kunnen hem niet bevatten. Muziek is niet, maar kan het worden als klank en tempo samen vallen. Tempo is het streven om iets te materialiseren. Reduceerbaarheid is afhankelijk van de graad van overeenstemming.

Het getal 13 kunnen we niet begrijpen, omdat het niet harmonisch is, niet reduceerbaar, het heeft geen “Ähnlichkeit”, gelijkenis met iets anders. Toonhoogte is op zich altijd reduceerbaar. Hoe groter de verscheidenheid, des te moeilijker is de reductie (vergelijk in chromatische passages).

Reductie

Het bewustzijn is in staat om ten hoogste drie onafhankelijke zaken te volgen. Zijn er meer, dan moeten we tot drie reduceren, tenslotte reduceren we alles tot één.

Frasering

Door de frasering ontstaat er een eenduidige lijn, er mag geen twijfel zijn als een lijn wordt afgesloten door een cadens. De stem met de cadens heeft de prioriteit, alle andere stemmen zijn ondergeschikt. Twee gelijkwaardige stemmen, is er dan ook prioriteit? Vergelijk 3 trompetten die niet in fase klinken, dan klinken ze zachter dan één enkele! Ze zijn echter niet tezamen, dus elke samenklank resulteert in een klank die niemand gemaakt heeft. Er is voor alle mensen maar één manier om een melodie te begrijpen. We moeten ons “auseinander setzen” met de tonen en dan vind je een eenduidige oplossing. Immers er is een rein bewustzijn, die intersubjectief is. Je hoort slechts via het bewustzijn: Er bestaat geen enkel muzikaal element dat niets met spanning van doen heeft. Vergelijk Beethoven: de beheersing van de kleine vlakte., of Mozart de beheersing van de grote vlakte.

Gevoel is wat het was en wat het wordt. De muziek is een praktijk om vrijheid te bereiken. Om te musiceren moet men volledig vrij zijn. Hoe begint het, en hoe houdt het weer op? De frasering kan de structuur verduidelijken, maar de structuur is niet afhankelijk van de frasering. Verkeerd fraseren is dus de structuur niet verduidelijken. Zo heeft een melodie een hoogtepunt en is dus structureerbaar.

Reductie

De reductie is nodig om het bewustzijn een richting te geven. Degenen die niet kunnen reduceren, kunnen hun bewustzijn niet richten; of richten het geheel anders. Het richten is een feit (ook het niet reduceren is een feit) het is ook een resultaat!! Je kunt alleen dat waarnemen, waarop je bewustzijn gericht is: Dit is geen daad van de wil maar eerder een noodzakelijkheid. Het bewustzijn gaat voortdurend van het ene naar het andere: we weten dat niet steeds. Er bestaat steeds een referentiesysteem, dat steeds op de achtergrond staat bij het waarnemen.

Contrapunt

Contrapunt zijn verschillende stemmen wiens belangrijkste punten niet samenvallen, ze kunnen slechts zover uit elkaar staan dat ze nog betrekking op elkaar hebben. Het wezen van contrapunt is harmonie (= gelijktijdige samenwerking), niet daadwerkelijk, maar hoe ze op ons werkt. Harmonie wordt ervaren door het samengaan van verschillende elementen. Contrapunt is niet samen (ook niet per se tegen elkaar).

Instrumentatie

Het wezen van instrumentatie is verscheidenheid, een palet, een rijkdom. De instrumentatie wordt voor een groot del door de harmonie bepaald. E.e.a. geldt mutatis mutandis voor klankkleur, het kleuren binnen de bepaalde instrumentatie.

Referentiesysteem

Eerst hoor ik de “c”, dan de “d”. Je kunt de “d” alleen horen in betrekking op de “c”, maar niet omgekeerd. Indien je weet dat na de “c” de “d” komt, dan is je vrije, scheppende referentie belemmerd. Je kunt alleen een muzikaal hoogtepunt beleven als je een referentiesysteem hebt. Deze systemen ontstaan gewoon en blijven enige tijd bestaan, maar het ene referentiesysteem is sterker dan het andere (indien het referentiesysteem moeilijk te definiëren is, kun je altijd associëren). Vergelijk Stravinsky: zijn composities zijn vaak éénvlakkig. Er is veel onrust door de verschillende gegevens in blokken na elkaar. Maar hier is juist de verrassing de continue factor.
Dit is een soort weten over iets waarvan geen weten bestaat. Hoe kan een muzikaal mens materialistisch denken? Muziek heeft niets met materialisme van doen. We kunnen niet twijfelen aan iets waarin we heel sterk geloven. Iets wat niet is, kan niet tot rust komen.

Het octaaf

Het octaaf geeft dezelfde toon, maar is tegelijkertijd ook iets nieuws. Er wordt een andere boventoonrij aangesproken. We horen van boven naar beneden, maar de dirigent moet leren van beneden naar boven te luisteren. Boventonen: violen moeten langzaam strijken, dit geeft een grotere rijkdom aan boventonen, omdat ze de tijd hebben om harmonisch te worden. Met veel streek spelen geeft een dunnere toon, een vibrato maakt de toon donkerder, door het tot klinken brengen van neventonen. Hoe meer octaven er klinken, des te meer tijd heeft het bewustzijn nodig om het in zich op te nemen. De snelheid is langzaam, maar het tempo is dan hetzelfde. Immers: Tempo is de relatie tussen snelheid en klank! Tempo is een voorwaarde voor goede (ware) muziek: ze kan niet ‘gelijk’ zijn of ‘anders’.

Intensiteit en spanning (of: de uiterlijke en de innerlijke kracht van de klank)

Klank heeft een werking omdat het een intensiteit heeft. Klank kan meer of minder intens zijn (bijvoorbeeld qua dynamiek). Spanning bestaat er alleen tussen twee of meer gegevens (bijvoorbeeld een interval kan spanning hebben). Spanning is niet geheel afhankelijk van intensiteit. (zowel spanning als intensiteit zijn zelf niet structureerbaar). Maar spanning kan de intensiteit vergroten. Een grotere complexiteit geeft meer spanning en meer intensiteit.

Veel

Weinig inten - siteit veel

Weinig

Ook het eerste referentiesysteem is niet structureerbaar (want heeft nog niet betrekking op iets anders). De dirigent heeft een grote wil en grote liefde voor de muziek nodig om tot de waarheid te komen (d.m.v. bewustzijn). Je moet steeds leren uit je fouten. Wat kan ik van het orkest leren, hoe weet ik wat goede muziek is? Laat je dus niet in met datgene wat je niet ontroer!! Je moet alles afwijzen wat niet tot jezelf behoort, waarmee je je niet verbonden voelt.

Niets in de muziek staat vast. Zo kan een tempo niet goed of verkeerd zijn. De snelheid is niet reduceerbaar, net als d intensiteit. Het veranderen van de snelheid is een middel om de verscheidenheid, d.w.z. de spanning te veranderen. Dit is afhankelijk van de muziek, maar ook van de akoestiek.

Het begin en het einde van de muziek vallen altijd samen. Daarom hoef je niet vooruit of naar achteren te kijken in de muziek, je bent erbij en je bewustzijn hoeft niet te denken. Dit is de oneindige concentratie., je bent nergens anders dan waar je bent. (je kunt alleen nadenken over iets dat al geweest is, of over iets dat nog komt, over het heden kun je per definitie niet nadenken…….vergelijk wat zenmeesters hierover vertellen!).

Dus: “Na Bach is er niets nieuws meer.” Alles uit het octaaf is door Bach opgevuld. (Frescobaldi vulde alleen de kwint op) Het hele octaaf is geëxploreerd. Door Schönberg zijn later alle intervallen gelijkberechtigd: maar dit is een denkfout: het is niet mogelijk!

Het horen van tonen na elkaar: De eerste toon die je hoort verandert wat je in je, het werkt in op je en je krijgt een betrekking tot de toon. Dit werkt door op de voldoende tonen die je hoort. Je kunt je niet onttrekken aan de werking die een toon op je heeft, de indruk blijft. (je bent zelf die indruk geworden!). Indien begin en einde samenvallen, dan ben je na het muziekstuk weer terug, alles is uitgesmeerd en gelijk. Je hebt je oorspronkelijke vrijheid weer. (dit is de noodzakelijkheid dat een beleefde muziek weer terug naar het begin voert). Alles gebeurt omdat je vrij bent.

De rust in de mens kan niet van buiten komen, maar alleen vanuit jezelf. De muziek is “slechts” binnen in jezelf, je bent de muziek.

Denken en beleven

Kun je iets zoeken, waarvan je niets weet? Vertrouw erop dat het komt. Een repetitie is louter denken, maar het moet samen gaan met het affect, de speler moet de functie begrijpen, maar hoeft niet het feit van de eenheid te begrijpen.

Fuga

Een fuga is in essentie het tegenover elkaar stellen van verschillende exposities. De reductie kent geen voorwaarden, ze gebeurt of ze gebeurt niet. Het benoemen is een daad van het denken. Een ‘piano’ kan ook een ‘forte’ zijn, dat is afhankelijk van het werk. Zo ook is het tempo niet te scheiden van de structuur van het werk. Je kunt direct uit de partituur lezen of het een langzaam of een snel stuk betreft. Dus: ‘Largo’, ‘andante’ en ‘vivace’ zijn in eerste instantie karakter-aanduidingen.

Astraal-tonen

Nauwelijks hoorbare boventonen.

Herhaling van de expositie

Ja, maar dan andere elementen belichten, andere contrasten zoeken. Daarom moet je de contrasten van de eerste keer precies weten. Vergelijk de rondo-vorm. Als maar grotere contrasten, d.w.z. er zijn geen contrasten zonder overeenkomsten. De variaties worden bijeengehouden door de kwaliteit van de beweging, baseer je steeds op iets nieuws. Het wezen van de canon: de hoofdstem geeft de architectuur, een expansie die zinvol moet worden ondersteund door de andere stemmen. Er moet ook een hoogtepunt zijn.

De terts een kleine,van buiten naar binnen betrekken. Bij majeur is het omgekeerd.

De cadens definieert de toonsoort, door de kwint naar boven en de kwint naar beneden. Dit is de ‘oprechte’ betekenis van de kwint (ook de grote terts omhoog en omlaag –vergelijk de ondertoon reeks). De kwint schept dus een eenduidigheid, de chromatiek is per definitie niet eenduidig en dus niet definieerbaar. De mens is diatonisch gebouwd (je meest getrouwe spiegel), de chromatiek kan niet overleven zonder de betrokkenheid op de diatoniek

Intervallen zijn actief en passief: actief wanneer meer trillingen tegen de inertie in. Iedere waarneming is dus actief . Ook de aanvang en het einde is actief (van een noot of van een stuk).

In het einde is het begin potentieel aanwezig, alles is in elke maat aanwezig. Dus: aanvang ---> beweging naar buiten (expansie) --> de weg terug. Alle punten van ontwikkeling zijn met elkaar verbonden en met het begin en het einde. (‘Transcendenz”) . De mogelijkheid tot deze transcendentie is in iedere mens aanwezig (het lukt niet altijd om het te bereiken). Wat heeft de weg van het begin naar het einde gemeen met de weg van het einde naar het begin? Het samenvallen van begin en einde is het absolute bewijs van de continue discursiviteit.

Spanning

Alleen de niet-structureerbare elementen, zoals intensiteit en klankkleur, zijn in staat de spanning te verhogen (terwijl ze gelijk blijven). D.w.z. dat structuren dus niet in staat zijn de spanning bij gelijk blijven te verhogen.

Tempo

Hoe langzamer het tempo, des te makkelijker is de verscheidenheid tot één te reduceren: maar kan het tempo wel langzamer: Vergelijk Furtwängler. De onmogelijkheid met de spraak (=denkproduct) de muziek te begrijpen. Muziek is niet (zomaar) iets, maar iets kan muziek worden. De muziek staat buiten het denken, we kunnen met het denken niet begrijpen wat muziek is.

De spraak is nooit ondubbelzinnig. Alleen de waarheid is eenduidig. Je hoeft het niet te weten, maar alleen te beleven. Je kunt beleven zonder te denken. Als je denkt kun je geen muziek maken, maar een musicus moet wel goed kunnen denken!.

Componeren is samenhang ontdekken (dirigeren ook). Vergelijk Bach en het octaaf. Na Bach komt er niets wezenlijks nieuws meer. Alles is eenmalig (vergelijk Beethovens derde Symphonie: Het Es-gr aan het begin is anders dan aan het eind.

Muzikale ruimte

Boventoonrij V (boven) |
|
Grondtoon I |> Deze bepaalt de cadens, deze twee werelden
|
Ondertoonrij IV (=V onder) |

De basis van de diatoniek is de kwintrelatie. Chromatiek op zich bestaat niet. Waarom werkt de secunde zo sterk? Omdat hij door de kwint is gedefinieerd, de halve-toonsafstand blijft op zichzelf ondefinieerbaar. De kwint is überhaupt het enige eenduidige interval. Maar de leidtoon is wel weer eenduidig (=gr.7 i.t.t. kl.2) Chromatiek: alle tonen passen samen met de kwint, zo ook de terts. (is getransponeerde kwint).

Structureren

Structureren is iets anders dan kwantificeren: We willen graag een één hebben waar er geen is, omdat we graag intellectueel willen begrijpen wat alleen te beleven is. Vergelijk de muzikale beweging versus het metronoomcijfer. Veel musici kwantificeren, zoals je met de taal doet, ze geven toe aan het kwantificeren. Het tempo kan hetzelfde blijven maar de snelheid niet.

Doe met het denken alles wat mogelijk is, en dan zien we zijn beperkingen. Het denken over muziek zegt helemaal niets!

De reductie staat vaak buiten je eigen controle: Zo hebben lage instrumenten meer boventonen dan hogere, de organisatie van de muzikale ruimte is daarvan afhankelijk: De muzikale ruimte heeft zijn grenzen.

De horizontale en verticale component van de muziek zijn gelijk als het tempo er is. Elke reductie gaat van één punt uit: Je bewustzijn, het is dus harmonisch. Er bestaat slechts één reductie. Je moet je plaats in de complexiteit vinden. Als er in het orkest één reductie is, dan hebben alle orkestleden eraan meegewerkt!

Fermate

De fermate heeft altijd een harmonische functie, hij staat direct in verbinding met alles wat ervoor gebeurd is. Structureer wat ontstaat!!.

Stemmen

Het stemmen van een orkest. De instrumenten buiten het bereik van de menselijke stem zijn moeilijk te stemmen. De blazers zijn in the geheel niet te stemmen!. Een hoge ‘a’ geeft slechts een mechanische brilliantie, geen muzikale. Een electronische ‘a’ is ook niet bruikbaar, we hebben steeds iets menselijks nodig, bovendien heeft elke ruimte zijn eigen ‘a’. We nemen de ‘a’ die klinkt en die klinkt steeds anders. De electronische ‘a’ is nooit goed, want er is geen bewustzijn, de muziek is altijd van het bewustzijn afhankelijk (zie idem hierboven m.b.t. metronoom en tempo).

Opbouw van het orkest

Let op de klanksamenhang: Er bestaat een diagonale samenhang van de klank.

Trp trb

Fl hb cl hrn(!) fg

VlII Vla kb

VlI Vcl

(dus: hoog -----------------------------laag)

Immers de dirigent moet de ruimte overwinnen, en hij moet met het orkest de spontaniteit oefenen (vergelijk de opmaat).

Muziek en taal: zijn twee verschillende werelden, die niet met elkaar samengaan. De taal is niet eenduidig, de intervallen in de ruimte wel.

Kooropstelling

Tenoren Bassen

Sopranen Alten

Bach geeft weinig tempoaanduidingen, dat was toen niet nodig want het tempo is altijd eenduidig (maar wij weten het niet meer). Maar vaak noteert een componist iets wat niet mogelijk is (verkeerd gehoord). Precieze tempo-aanduidingen zijn niet nodig, maar muzikale: Dan ontstaat het goede tempo vanzelf.

Betekening van strijkerspartijen

Streken in de partij zetten: Niet alleen het visuele is van belang maar ook (vooral) de samenhang tussen de stemmen. Probleem: lage 2de violen: Laag register op het instrument, minder klank met dezelfde streek/booglengte. Mozart schreef lange bogen , altijd als legato bedoeld, de oude boog is lichter en korter, daardoor meer articulatie nodig. Kijk voor goede streken naar de harmonie , houdt rekening met de klank van het oude instrument.

Reductie

We kunnen niet reduceren door middel van de wil (het gebeurt überhaupt buiten onze rationaliteit) Bij het bestuderen van de partituur weet je in het begin helemaal niets, slechts na veel studie ervaar je de muziek, bijvoorbeeld ook wat er in het stuk te lang of te kort is. De voorwaarde om te reduceren zijn niet begrijpbaar.

Reductie: Hetgeen gedefinieerd wordt en het definiërende bewustzijn vallen samen. Dit heeft niets met muzikale reductie te maken. Met de getallen 2 en 3 kun je alle getallen maken (de verhouding 2:3 dat is de kwint).

De dirigent moet de reduceerbare krachten in het orkest sturen. Daartoe moet je de muziek heel goed kennen en zelf gereduceerd zijn/hebben. Een toehoorder kan zonder kennis de muziek reduceren (door de reductie uit het orkest). Reductie geschiedt buiten je wil om. Het weten en denken heeft betrekking op het verleden, het reduceren heeft alleen op het nu betrekking en op niets anders. (vergelijk Zen).

Nietsche: “Chopin ist alles”: Maar ook bier drinken is niet alles in het leven. Hoe meer mijn bewustzijn vrij is des te meer van de verscheidenheid komt naar mij toe. De grens is de mogelijkheid tot reductie.

Zolang je zoekt kun je vinden, zolang je vindt, zoek je niet. De dingen niet zoeken, want ze zijn er al, omdat ze er niet zijn (?) (Victor Hugo). Vergelijk gevoellens van liefde en haat, die zijn er zonder reden, want dat is de eigenlijke liefde of haat. Het gaat het verstand te boven. Dat zullen we ons hele leven proberen te begrijpen.

Het herkennen van een structuur leidt niet automatisch tot reductie, wel het beleven van de structuur. De ervaring. Een associatie remt de reductie (associatie bijvoorbeeld iets moois, groots, indrukwekkends). Zo kan een tekst alleen gereduceerd worden als het geen afhankelijkheid meer heeft van de rede (intellectualiteit)., als tekst een gedicht wordt, poëzie. Het mooi of lelijk zijn van iets voert tot niets, het heeft niets met de reductie op zich te maken.

Esthetiek voert sowieso tot niets.

Convergentie vs. divergentie (twee met elkaar vs. twee tegen elkaar).

De muziek heeft een bepaalde duur door de divergentie, maar door de reductie wordt je bevrijd van dit zoeken, dan heeft muziek geen duur meer. Fysica: men heeft enorm veel door het denken ontdekt, zelfs de dingen die we niet kunnen zien (!) vergelijk moleculen en atomen: Dit is gebeurd door het delen. Dat wat door het delen ontstaat, zal deelbaar blijven.

Zen is de samenhang der dingen zien, er is maar een ondeelbare eenheid en dat is het erkennende bewustzijn. Maar het voert tot niets. Zeer precieze en eenvoudige formulering door de taal: Maar de fout is wereld door het denken te willen doorgronden. De denkwereld kan niets met de waarheid van doen hebben. Alleen de ervaring is van belang. Muziek voor anderen maken is niet mogelijk, je kunt hoogstens muziek voor jezelf maken.

Door het denken heeft de mens zich van de realiteit vervreemd (we maken veel aan schoonheid kapot door te denken). Je gooit je geliefde weg, omdat ze je niet geeft wat je wilt hebben. Maar alles wat je wilt hebben is binnen in jezelf.

Het divergente voert uiteindelijk tot het convergente (thema 1 en 2 uit de expositie zijn in de doorwerking tot elkaar gekomen!). Zonder divergentie duurt de muziek niet. De vorm van een muziekstuk is niet a-priori gegeven, het komt voort uit de oppositie van de elementen. Muziek is geen genot, maar een weg tot de waarheid (de taal niet), de taal ís een convergentie, de muziek niet. Begin en einde vallen samen.

Perioden

Kortere perioden geven een grotere spanning. De oppositie geeft de periode kracht om lang te zijn. Naar het einde toe worden de perioden kleiner (vergelijk Beethoven). Complementariteit: nieuwe contrasten ter compensatie, dit alles om het geheel te bewaren. Vergelijk herhalingen: die moeten anders, want een herhaling ís iets anders. De tweede keer ervaren we het anders, dan moeten we door. De herhaling is de brug naar datgene wat verder komt. Dit kan alleen door de contrasten te laten zien (je moet precies weten hoe en waar!). De indrukken zijn in jezelf gedrukt/gezet, het affect oriënteert zich naar dat wat er was. De vrucht van een goede reductie is een duidelijke oriëntering. Het contact met het begin en het einde is altijd aanwezig (vallen altijd samen). Herhaling in de taal is niet mogelijk door de directe betrekking die de taal op het leven heeft. Zet je eigen wil buitenspel. Niet: wat ik wil bewerkstelligen, maar laat de muziek zichzelf bewerkstelligen (“Was wird, Ist.” en “Ich war frei und will wieder dazu kommen”).

De herhaling is anders: Om het stuk te eindigen. Het moet samenvallen, iets kan niet goed of slecht zijn in verhouding tot iets anders. Je moet mensen iets bijbrengen wat ze al weten! Dat is de beste leerschool, m.a.w. het bewustmaken van a-priori kennis. Dit wakkert de onderzoeksdrift aan.

Elke functie kan de dominant overnemen, maar omdat die minder eenduidig zijn, is herhaling nodig. Elke functie kan vervangen worden, alleen de tonica kan niet vervangen worden (!): Alleen door de tonica weten we waar we zijn.

Beethoven heeft een natuurlijke neiging tot moderato, bij Mozart is alles licht, en niet snel, zonder massa (indien er een massa is, klinkt het langzamer).

De snelheid kan veranderen, afhankelijk van de klank, maar het tempo blijft steeds hetzelfde (een zware of gecompliceerde klank heeft meer tijd nodig – langzamere snelheid, maar hetzelfde tempo). Het reine bewustzijn moet leeg zijn. Wij zijn om alles wat op je afkomt op te nemen. Het enige criterium voor goed of slecht is hoe het op jouw inwerkt. De kennis van de muziek is het geheim van de reductie- ook met de gestiek wordt gereduceerd, daarmee brengen we de veelheid/verscheidenheid terug. Je moet bij één snelheid kunnen blijven. Blijf bij je eigen bewustzijn.

Componeren: “Er hat den Ganzen empfunden und legt es aus in Teile; Ausführen: Er versucht aus die Teile eine Einheit zu machen”. De hele grond voor de reductie is de wil naar vrijheid, we kunnen niets anders. Muziek kan niets uitdrukken, alleen zichzelf. Hoe werkt de muziek? Een rust ontstaat uit de veelzijdigheid. De differentiering van het ritme is nodig om de contrasten neer te zetten. De gedachtewereld kan niet reduceren. Steun niet op wat anderen assimileren, maar maak je eigen bewustzijn vrij.

De scheppende daad is vrij van toekomst en verleden! Muziek is het bewust beleven van de tonen. Dit werkt innerlijk op je in, een beweging die weer tot rust komt. Als je gaat denken dan verlaat je de affekten-wereld, dan is het proces verstoort. De gedachten zijn echter wel nodig in de voorbereidende fase. Zen: we zijn zoals we zijn: eenmalig, probeer niet iemand anders te zijn dan je bent, dat werkt niet.

De musiceervreugde is niet over te dragen als het niet gereduceerd is. Alleen gearticuleerde en gerichte affecten zijn algemeen. Er is niet één weg die tot het juiste voert, het juiste is er al! Gelijk zijn betekent dat we het onderscheid niet meer merken. De verschijnselen zijn niet dat wat tot ons komt, het is meer. Muziek is al in contrast met niet-muziek. De muzikale substantie: Er bestaat een verbinding tussen schoonheid en waarheid.

De dirigent is zich bewust van de ritmische structuur, ook in proporties (vgl. Streken en snelheid). Hij wil het in 3 dimensies. Dirigeren moet uit het hoofd want iets gestalte geven, terwijl je het leest kan niet tegelijkertijd.

Na elke reductie is het bewustzijn weer vrij, het moet leeg zijn om vol te kunnen zijn. Blijf jezelf. Elke keer weer als een kind de ervaringen beleven, laat het op je inwerken. Een kosmische verscheidenheid, een indruk. Ik ben zelf de “één”, daarom kan ik reduceren, een afweer tegen de verscheidenheid, er bestaan oneindig veel klanken, maar nu bestaat er maar één. “De Natur versteckt Gott, aber nicht für jeder!” Muziek heeft niets met klank te maken, maar met bewustzijn. Wie zich teveel met klank bezighoudt, zal nooit muziek maken.

Samenvatting: Vrijheid

Daarmee moet je steeds bezig zijn. Zeg steeds dat het niet goed is tot aan het moment dat precies duidelijk is: “Zo is het!” De weg van de rust (een boer die elke dag zijn plichten doet). Door het denken hebben we ons van ons lichaam vervreemd en van de oorsprong van het leven. We zijn een, maar we denken vaak dat we twee of meer zijn.

Beleven

Denken willen

Was nu zal

De muzikale ruimte, en omvang. Hoe meer ik opneem, des te langzamer het tempo. Zen: Tijd heeft geen duur: Er bestaat geen te vroeg of te laat, alles is gelijk en ongelijk. Als iemand het anders ondervindt is hij er niet bij.

Harmonie is een probleem van de ruimtelijkheid, geluidssterkte heeft niets met ruimtelijkheid te maken (alleen introvert of extrovert).

Tempo heeft niets met tijd te doen, muziek duurt niet, door de reductie komen we niet uit het “nu” tevoorschijn.

De enig mogelijke structuur is als begin en einde samenvallen, Het begin is niet te reduceren, het einde reduceert alles.

Hans Riphagen (1990)
Stephan Pas (1995, bew. 2002)